El azar o la necesidad emocional empujaron a Igor Escudero (León, 1977) hacia la composición musical. Cuando su trayectoria profesional estaba encarrilada hacia el mundo de la arqueología y la docencia, comenzó a estudiar música en un curso nocturno para “descongestionar”, y mientras su auténtica pasión le absorbía cada vez más y más, surgió la oportunidad de componer su primera ópera, ‘Oci, el chamán’ a partir de un cuento de Manuel Rojo, que se estrenó el 26 de agosto de 2006 en la Plaza Mayor de Medinaceli con cerca de un centenar de personas sobre el escenario. Aquel momento cambió la vida de Escudero, que un lustro después decidió dedicarse por completo a la composición. En su currículum figuran ya tres musicales y otros tantos oratorios profanos, diversas bandas sonoras para todo tipo de audiovisuales y nueve óperas, entre las cuales tiene pendiente de estreno ‘La leyenda de Tamonante’, que verá la luz en noviembre en el seno del VI Festival Ópera Fuerteventura, y ‘Los comuneros’, un encargo de la Fundación de Castilla y León para conmemorar el quinto centenario del movimiento comunero. Esta última obra tendrá su puesta de largo con música de la OSCyL bajo la batuta del segoviano José Luis López-Antón el 2 de octubre en el Centro de Artes Escénicas y de la Música (CAEM) de Salamanca, antes de iniciar un recorrido por todas las provincias de Castilla y León, con representaciones en Zamora (en el Teatro Ramos Carrión el día 3), Ávila (Auditorio Lienzo Norte, día 8), Segovia (Teatro Juan Bravo, 9), Soria (Palacio de la Audiencia, 10), Ponferrada (Teatro Bergidum, 13), Valladolid (Teatro Calderón, 14), Palencia (Teatro Ortega, 15) y Burgos (Forum Evolución, 16 de octubre).

¿Cómo se da el salto de la arqueología o la enseñanza de Historia en secundaria a componer óperas?

Fue algo muy particular. Yo estaba en la Universidad de Valladolid estudiando Historia, y en segundo de carrera empecé a colaborar con el equipo de investigación que dirigía el profesor Manuel Rojo. Yo me dedicaba al dibujo planimétrico, y empecé a trabajar por la mañana y a ir a la Universidad por la tarde. Como me gustaba mucho la música empecé a ir a un curso nocturno de piano, siempre con el objetivo de escribir música. Durante un tiempo esa fue mi rutina.

¿De dónde surgió esa querencia hacia la composición?

Siempre he escuchado mucha música en casa, y un día de chaval tuve bastante fiebre y una especie de pesadilla, en la que estaba dormido pero oía la séptima de Beethoven y podía ver las notas. Veía notas y colores, y yo las cambiaba en el pentagrama. Luego siempre tenía ideas, tenía como música en la cabeza… Estaba pensando en un concierto para piano y veía una obertura, y de repente pensé que tenía que escribirla, así que años después empecé a estudiar música para aprender a escribir y a poner por escrito eso que ocupaba un espacio importante en mi cabeza. Al final acabé utilizando aquella obertura para mi primera ópera.

¿Dónde se formó musicalmente?

Con unos 23 años ingresé en Santa Cecilia, el primer conservatorio privado que hubo en Valladolid, que estaba homologado, y después me trasladé al País Vasco pero el expediente del Conservatorio de Valladolid no me lo admitieron allí, en el Jesús Guridi, así que me fui a la Escuela Municipal de Música Luis Aramburu, donde estudié armonía contemporánea tres años con el pianista de jazz Guillermo Lauzurika. Después del estreno de mi primera ópera en Soria me seguí formando en la Escuela de Música Soto Mesa en Madrid, y acabé de formarme con clases privadas con el pianista Diego Ramos, que es un pianista extraordinario. Vía conservatorios oficiales nunca he podido formarme por mi edad, por mis horarios y por mi trabajo, que me hacía cambiar constantemente de provincia. La verdad es que el sistema de enseñanza musical que existe en España no facilita nada las cosas pese a que tengas una fuerte vocación, como era mi caso. 

¿Cómo surgió la oportunidad de crear ‘Oci, el chamán’, su primera ópera?

Mientras compaginaba el trabajo con los estudios y la formación musical, llegó la conmemoración de los diez años del inicio de la intervención arqueológica integral en el Valle de Ambrona (en Soria), con el equipo de Manuel Rojo. Hicimos una tormenta de ideas para ver qué podríamos organizar para conmemorarlo y alguien propuso hacer una recreación histórica, otro un concierto, y yo dije que por qué no hacíamos todo en uno y montábamos una ópera. En ese momento el profesor Rojo hizo una llamada y nos dijo: ‘Se hace la ópera’. Esto fue en junio y teníamos que estrenarla en agosto. En aquel momento yo era un estudiante de música que trabajaba como arqueólogo. Fue la primera cosa que hice como compositor y fue exprés. 

¿Aquello cambió su vida?

Sin duda. Tras el estreno me llamaron de la coral de Almazán y de la coral de Soria, y empecé a dar clases, aparte de Historia, de piano y técnica vocal en centros de música. Entonces yo estaba encarrilado profesionalmente hacia la arqueología, que también es un mundo muy complejo, pero cada vez me salía más trabajo, más conciertos y proyectos, y al final decidí quizá lo que más me llenaba era la música y seguí esa dirección.

¿Por qué decidió volcarse en la ópera, que probablemente sea el género musical más ambicioso?

Imagino que es porque es el espectáculo más completo que se puede llegar a hacer. Es un tópico pero es verdad. Tenemos absolutamente todo ahí: música orquestal, música vocal, música coral, escena, profundidad musical, danza, coreografías, bailes… Es música en relación con una historia y con sentimientos que evolucionan y cambian, a partir de interacciones. Es algo muy ecléctico e integral, conformado por montones de elementos, por eso siempre se denomina como la obra de arte total.

¿Cómo surgió el proyecto de la ópera de ‘Los comuneros? ¿Hay algún precedente?

Creo que es la primera ópera en torno a ese movimiento. Hay películas, obras de teatro, poesía y muchas otras aproximaciones, y hubo un proyecto de hacer una zarzuela en el siglo XIX pero no se terminó. A mí me rondaba hace años la idea de hacer algo sobre los comuneros en toda Castilla y León, y cuando se aproximaba la celebración del quinto centenario envié una propuesta a la Fundación de Castilla y León, les llamó la atención, decidieron incluir la ópera entre sus actividades y me llamaron.

¿Qué le atraía de aquel momento histórico?

Como estudié Historia, tengo mi propia visión de los sucedido en relación a otros sucesos históricos, y tiendo a ver patrones que se repiten con el paso de los siglos cuando la gente se echa a la calle para reclamar algo. Desde mi punto de vista el movimiento comunero es una revuelta nobiliaria, donde las clases privilegiadas reaccionan ante la llegada de Carlos y arrastran al común, a la gente menuda, pero paradójicamente los que son decapitados son los estratos más bajos de la alta nobleza. La gente sale movida por ideales hacia las revueltas y siempre son los mismos los que pagan las consecuencias. Es por eso que en la ópera me centro mucho en la figura de dos personas de la misma casa, los Fernández de Velasco, que están en bandos opuestos: Íñigo Fernández de Velasco, que combatió en el bando de Carlos, y Pedro Girón y Fernández de Velasco, en el bando comunero. 

¿Qué potencial musical encontró en esta historia?

Musicalmente yo siempre utilizo guías, puntos de partida o nexos. Los comuneros fueron derrotados y durante siglos se les consideró traidores, porque las monarquías que siguieron gobernando eran herederas de los Austrias. Pero con la llegada del Romanticismo cobra especial relevancia el ángel caído; se juega con darle la vuelta a las verdades establecidas hasta el momento y se idealizan momentos como la Edad Media, que hasta entonces eran considerados como oscuros. Es entonces cuando se impregna de un halo heroico a los comuneros. Al componer he pensado mucho en el Romanticismo y también en la época en la que transcurrieron aquellos hechos, el Renacimiento. La armonía que aún a día de hoy se estudia en los conservatorios es la armonía renacentista, así que he cogido ese academicismo de la forma renacentista de concebir la armonía para dar forma a una armonía extendida, añadiendo notas para crear acordes o modulaciones contemporáneas. 

¿Qué estructura ha utilizado?

Desde que compuse las tres óperas que conforman ‘Yo, Claudio’ (2019) estoy aplicando un modelo diferente a la estructura narrativa. La mayor parte de las óperas están concebidas y estructuradas para mentalidades diferentes a la nuestra. Desde Monteverdi había un recitativo donde se daba información y luego la historia se paralizaba, dejaba de avanzar y una persona explicaba sus sentimientos y empezaba a cantar. Wagner e incluso Verdi en sus últimos momentos rompen con esa sensación de que el tiempo se detiene constantemente, y comienzan a trabajar en un continuum. Yo he querido llevar esa fórmula un poco más allá, teniendo en cuenta cómo ha cambiado nuestra forma de percibir las historias. Hoy hay mucho más dinamismo narrativo, más estímulos y sorpresas, y la cosa va más rápida. Me daba la impresión de que eso había que trasladarlo a la ópera. Por otra parte es habitual en la ópera que alguien hable en alto mientras los demás miran hacia otro sitio, mientras que mi idea es que si alguien desvela sus sentimientos lo haga porque habla con otra persona, y si no hay nadie delante dejo que hable la música mientras esa persona está en silencio. 

La ópera está dividida en tres actos y el primero se centra en el cardenal Cisneros. ¿Por qué le eligió a él?

Porque me permitía explicar los precedentes a la revuelta comunera. Él fue regente en varios periodos: al morir Isabel, al morir Fernando, mientras Carlos aún está en Alemania… Me parece muy interesante explicar los precedentes de la revuelta y los conflictos internos que existían, como el enfrentamiento que había entre la periferia y el interior de la península por la exportación de la lana, que junto a la inestabilidad política, las pestes y malas cosechas conformaron una espiral terrible y una crisis económica, todo ello sumado a la inestabilidad política. Todo eso me parecía muy fácil contarlo a través de la figura del cardenal. 

El segundo acto se centra en el estallido de la revuelta, ¿cuál será su eje?

Al final del primer acto llega Carlos y Cisneros muere cuando va a su encuentro. Carlos no solo no soluciona todos los problemas que existían, sino que añade otros nuevos, porque él es un joven adolescente, no habla el idioma y quiere venir aquí a recaudar dinero para coronarse emperador y se marcha a Europa enseguida, dejando todo peor de lo que estaba. En el segundo acto estalla la revuelta y los comuneros van a visitar a la reina Juana para convencerla de que sea la reina, y le hablan de Carlos como un príncipe que pretende usurparle el poder. Quieren que la reina respalde su movimiento, pero ella está prisionera en Tordesillas y no sabe nada, ni siquiera que su padre ha muerto.

Y el tercer acto gira en torno a la derrota de Villalar. 

Al principio pensé en continuar y contar la vida de María Pacheco, pero era muy anticlimático. Tras la derrota tenemos a unos protagonistas que ya hemos visto en el primer acto y que acaban siendo decapitados, y era una buena forma de cerrar la historia, provocando en el espectador una sensación de angustia y una especie de quietud. 

A nivel creativo, ¿qué momento le presentaba un mayor reto como compositor? 

El momento en que aparece Juana es muy poderoso, porque es una persona que está recluida, encerrada y maltratada, y va al encuentro de gente que no sabe quiénes son. Juana es un personaje muy particular, porque era muy inteligente, tenía mucha visión de estado y era buena política, pero es posible que tuviera algún tipo de problema de salud mental, o no. Había que reflejar eso, y hablando con la cantante (la soprano zamorana Conchi Moyano) me comentó que si era una persona inestable quizá se podrían utilizar acordes inestables, y eso es lo que he hecho. Me parecía una forma muy buena de reflejar cómo era ella, con una sucesión permanente de acordes inestables que nunca resuelven, que no te dan ni un respiro. El desafío era intentar que todo eso dibujara una línea melódica coherente dentro de una permanente sensación de desazón. 

¿Qué tonalidades podrá encontrar el público?

He jugado con lo dramático y con lo épico, además de usar ideas como superponer dos acordes de diferente tonalidad para crear un acorde contemporáneo. La idea es que mostramos a dos familias o dos sectores de la sociedad enfrentados. Cada uno tiene su armonía, pero cuando se superponen se genera un acorde con muchas tensiones. También he utilizado la superposición de segundas menores, es decir, de notas muy juntas, muy próximas, para simbolizar el choque permanente. Y en cuanto a la épica he intentado mezclar una música muy arcaica a veces en su estructura con efectos más próximos incluso a las bandas sonoras actuales. 

¿Qué le parece que sea la OSCyL la encargada de interpretar su obra?

Es una orquesta extraordinaria, es un privilegio. No tenía sentido que viniera otra orquesta de fuera para interpretar esto en el centenario de los comuneros. Lo lógico era que estuvieran y estoy muy satisfecho, porque además es una de las mejores orquestas de España. Ya había trabajado con ellos en mis tres óperas de ‘Yo, Claudio’ y en proyectos más pequeños, y tienen un nivel excepcional. 

Los músicos estarán bajo la batuta del joven segoviano José Luis López-Antón. ¿Qué aportará él al proyecto?

Le elegimos por muchísimas razones. Por un lado es de aquí, y queríamos integrar a la mayor parte de profesionales de aquí porque así conectarán mejor con el público, porque sentirán mucho más próximos los sentimientos que queremos narrar. Por otra parte ya ha dirigido a la OSCyL en una veintena de ocasiones y tiene una conexión especial con la Orquesta, y además ha estrenado partituras de mis tres óperas anteriores y conoce lo que yo quiero. Por si fuera poco, es una persona que pese a su amplia trayectoria y su conocimiento del repertorio, no tiene tendencia a repetir visiones, fraseos o formas de entender la música de óperas pasadas. Él está más fresco, es muy joven y creo que es la persona ideal para crear algo nuevo, para lograr ofrecer al público una visión nueva que rompa clichés, no solo ya en la escritura y en la música, sino también en la parte interpretativa.