Maestro de la luz, con más de medio siglo de trayectoria a sus espaldas, 19 nominaciones a los Premios Goya y un currículo que incluye colaboraciones con Alberto Lattuada, Adolfo Aristarain, Asghar Farhadi, Brian De Palma o Pedro Almodóvar, entre otros, José Luis Alcaine ofreció hoy en Valladolid una clase magistral organizada por el Máster de Cine, Comunicación e Industria Audiovisual de la UVa para abrir las actividades del 'Espacio Seminci'. En su apasionada intervención, Alcaine reivindicó el poder de la luz para reflejar el paso del tiempo y la fotogenia de los intérpretes, y desgranó su teoría personal sobre la profundidad de campo como una herramienta ineludible para "integrar al público" en el relato cinematográfico.
"Cuando una película respeta la profundidad de campo, de alguna manera está introduciendo relieve en la pantalla. Si el foco se centra en un solo personaje, como sucede muy a menudo en el cine actual, el director puede dirigir la atención del espectador a su antojo, pero cuando el público abandona la sala percibe que esa película no le ha emocionado porque no le han dejado participar en ella, le han marcado un camino a base del foco y del diafragma elegido por el director de fotografía, y después de la proyección esa historia no le ha dejado huella", defendió.
Fue durante la pandemia, revisionando antiguos clásicos del cine, cuando Alcaine se percató de cómo el cine actual había abandonado esa perspectiva que permitía al espectador contemplar diferentes capas de profundidad en las películas. Entonces decidió investigar sobre ello y plasmó sus reflexiones en un artículo de la revista 'Academia', que llamó la atención de uno de sus habituales compañeros de viaje, Pedro Almodóvar, con quien había comenzado a trabajar en la película que catapultó al manchego al primer plano internacional: 'Mujeres al borde de un ataque de nervios' (1988).
"Cuando empezamos a trabajar en 'Dolor y gloria' (2019), Pedro me dijo: 'Quiero foco en todo si es posible, porque estoy de acuerdo contigo'. Tuve una suerte inmensa de que a él mi teoría le pareciera muy interesante, porque junto con Wes Anderson, es uno de los pocos directores mundiales que están completamente preocupados por el color, el decorado y todos los objetos que aparecen en escena. Para él los decorados son muy importantes, porque forman parte del relato, y tener todo casi siempre a foco le daba un valor mucho mayor", señaló en declaraciones recogidas por Ical, en las que explicó que con su último trabajo, 'Madres paralelas' (2021), han ido "mucho más allá", logrando que el color tenga "más profundidad y más fuerza".
El salto al color
Alcaine arrancó su intervención recordando sus inicios, en un momento en que el séptimo arte aún estaba en plena transición del blanco y negro al color. Él mismo fotografió en blanco y negro sus tres primeros largometrajes, una técnica que definió como "no realista porque en la naturaleza siempre hay color". "La iluminación en el blanco y negro, que procedía del teatro expresionista, creaba una especie de cuarta dimensión, una vida paralela a la de la realidad, que le permitía al espectador evadirse de lo que vivía en su propia casa", defendió.
A su juicio, el hecho de que con la irrupción del color los directores de fotografía siguieran utilizando las mismas técnicas que con el blanco y negro en los rodajes, hizo que las películas de los años 60 le resultaran al espectador "enormemente artificiales". "A finales de esa década llegó el gran cambio, que partió de Europa con nuevos creadores de luz como Vittorio Storaro o David Watkin, que luego fueron llevados al cine norteamericano", defendió.
Alcaine recordó su llegada a España a los 23 años, desde su Tánger natal, donde la luz mediterránea omnipresente durante más de 300 días al año se le grabó en la retina para siempre. "Yo observaba el curso de la luz diurna en mi casa, y estudiándolo como entretenimiento fui descubriendo que la luz, al desplazarse, varía en los interiores en función del momento del día. Cuando ingresé en la Escuela Oficial de Cinematografía ya intentaba a toda costa rebotar la luz en las paredes para huir de las sombras, y los profesores no me entendían; me decían que dejara la profesión, porque no era capaz de entender el lenguaje del cine", recordó con una sonrisa.
Así, habló de ejemplos como su trabajo en 'El sur' (Víctor Erice, 1983), uno de los grandes clásicos de la historia del cine español, que iluminó íntegramente a través de unos paraguas especiales diseñados por él mismo, que tamizaban la luz a través de su interior. De esa rudimentaria herramienta, según explicó, pasó a utilizar fluorescentes, que en ese momento nadie usaba en el oficio y cuyo uso se limitaba a las cocinas de los hogares o las oficinas. "Mis compañeros de profesión me dijeron que daban una luz muy fea, pero yo pensaba que se les podía sacar partido. Con ellos conseguí hacer una luz más suave pero contrastada, y que prácticamente no hubiera sombras pese al movimiento de los actores", relató sobre un instrumento que en los últimos años ha dejado paso al uso de leds.
También se refirió a sus colaboraciones con el norteamericano Brian De Palma, quien comenzó a contar con sus servicios por la preocupación que había detectado en Alcaine por cuidar la fotogenia de los actores y, sobre todo, de las actrices, a quienes el Premio Nacional de Fotografía admiraba como "diosas en la pantalla" durante su niñez en los años cuarenta.
"De Palma me contó que me eligió porque a mí siempre me ha preocupado la fotogenia de los intérpretes, y me dijo que para él el cine se apoya poder trasmitir su emoción. En el sistema actual de producción los actores tienen mucho poder, pero sin embargo las películas no se preocupan por su fotogenia, ya que ahora impera una fotografía donde lo que manda es la atmósfera, con decorados muy bien iluminados pero donde los actores están maltratados", señaló antes de reivindicar la expresividad que atesoran los rostros de actores y actrices, y sus ojos en particular. Nadie como Alcaine, de hecho, ha sabido reflejar la fuerza expresiva de la mirada de los intérpretes a través de la cámara.